विषय प्रवेश
कथा साहित्यको सबैभन्दा पुरानो र सबैभन्दा सशक्त विधा हो । दुःख सुखका अनुुभूति साट्न र सामाजिक आचरणका लागि शिक्षा दिन कथा हाल्ने र कथा सुन्ने पुरानो परम्परा हो । प्राचीन समयमा नीति शिक्षा वा व्यावहारिक ज्ञान दिनका लागि कथाको उपयोग गरिन्थ्यो । लिपिको विकास नै नहुँदा पनि श्रुति तथा स्मृतिका माध्यमबाट कथा पुस्तापुस्ताको यात्रा गर्दै आएको थियो । यस अर्थमा भाषाको आविष्कार भएपछि कथाको आविष्कार भएको थियो भन्न सकिन्छ । पहिला यो लोक साहित्यका रूपमा थियो । त्यसैले यो साहित्यको प्राचीनतम विधा हो तर कथा परिवेश, विषयवस्तु, कथा संरचना, प्रस्तुति शैली जस्ता विषय भने समाजको गतिशीलता अनुुरूप परिवर्तन हुुँदै आएका छन् । कथाको अर्थ र बुझाइलाई पश्चिमी र पूर्वीय पृष्ठभूमिबाट हेर्दा कथाको वास्तविक जरोकिलो पत्ता लगाउन सकिन्छ ।
पूर्वीय पृष्ठभूमिबाट हेर्दा पुराण, वेद, श्रुति एवम् स्मृति हुँदै कथा विकास भएका हुन् । पूर्वीय परम्परामा ऋग्वेद नै कथाको आदि स्रोत थियो । वैदिक साहित्यमा ऋक्लाई पद्य र यजुुलाई गद्य भनिन्छ र गद्य कथाको स्रोत भनिए तापनि पद्यमा पनि कथाहरू रहेको पाइन्छ । त्यहाँ व्यक्त भएका यमयमीको कथा, माधव गालवको कथा र पछि पुराणहरूमा वर्णित कथा, घटनाहरूलाई वाचन,श्रुति, स्मृति, आलेख अभिलेख, परिष्कार हुँदै कथा फैलिएको पाइन्छ । पूर्वीय मान्यतामा कथालाई राम्ररी व्याख्या र अर्थ लगाइएको पाइन्छ । महाभारतले सत्यम्, शिवम् र सुन्दरम्को अभिव्यक्त गर्ने आख्यानलाई कथा भनेको छ । यो परिभाषा कथाको अर्थ, आशय, उद्देश्य सबैलई अभिव्यक्त गर्न सक्षम छ । विद्वान् भामहले सत्य घटनामा आधारित आख्यानलाई कथा भनेका छन् ।
पाश्चात्य अवधारणामा पनि कथाको आदि रूप धार्मिक ग्रन्थ, लोककथा, दन्त्यकथा हुँदै अगि बढेका देखिन्छ । वाइवलका ओल्ड टेष्टामेन्ट र न्यू टेष्टामेन्टका कथा नमुनाबाट कथाको बीजारोपण भएको पाइन्छ । इलियड र ओडेसी महाकाव्यका लेखक र कथा वाचक होमरका योगदान पूर्वीय साहित्यमा वेदव्यास र वाल्मीकिको जस्तै पाइन्छ । होमरका समय (ईशापूर्व सातौं शताब्दी तिर) कथा कविता भेद छुट्टिई सकेको थिएन । यसर्थ इलियड र ओडेसी महाकाव्य मात्र होइनन्, महाकथा पनि थिए, अथवा धेरै घटना र परिघटनका शृङ्खला पनि थिए । चिन्तक, कवि र अध्येता होमरले समाजमा उत्साह जगाउन वीरगाथाका कथाहरू कथे र सुनाएका थिए ।
ईशा पूर्व चार सयतिर समाज सुधार र आदर्श राज्य प्रणालीका लागि सुकरातले थुप्रै कथाहरू भनेका थिए । चौबाटामा उभिएर उनी बटुवाहरूलाई प्रश्न गर्थे ‘मित्र तपाई एथेन्स नगरको महान्, शक्तिशाली र बुद्धिमान् नागरिक हुन सक्नुहुन्छ । के तपाई धन सम्पत्ति र मान सम्मान मात्रै थुपार्न लाज मान्नुहुन्न ?’ उनले युुथाफ्राइन, मेलिटस र क्रीटोसँग गरेका वार्ताले आत्मिक शुद्धताका अद्भूत प्रसङ्ग ल्याएका थिए । धार्मिक कथाभन्दा पनि सामाजिक आचरणका कथा उनका आत्मकथाका विशेषता थिए । सुकरातबाट प्रशिक्षित प्लेटो इच्छा, आवेग र ज्ञानलाई मानव व्यवहारको स्रोत मानेर कवितात्मक संरचनामा कथा हाल्थे । उनलाई भ्रमी र उनका भनाइलाई भ्रम (मीथ टेलर एण्ड मिथ मेकर) भन्नेहरू पनि थिए तर ती भ्रमहरू मानवीय आदर्शका खातिर थिए ।
उनले बताएका देवदूतका कथाले मानव समाजलाई आचारयुक्त बनाउने दार्शनिक आधार दिएका थिए । प्लेटोका शिष्य अरस्तुु अर्को दार्शनिक थिए, जसले साहित्यिक समालोचनाको सिद्धान्त पोइटिक्स लेखेका थिए । उनी भन्थे दुखान्त कथाको असल चरित्र उसका मानवीय कमजोरीका कारण दुखद परिस्थितिमा पुुग्छ । अरस्तुले कथा वाचनका लागि कथानक, चरित्र, विषयवस्तु, सम्वाद (बोली), सङ्गीत (कोरस), साजसज्ज (शिल्प) र तमासा वा कौतुहल (स्पेक्टेकल) सात संरचनागत तत्व नै उल्लेख गरेका थिए । यी पछि अरस्तुका कथाका सात सुनौला नियम भनी मानकका रूपमा नै प्रख्यात् रहे । सो¥हौं सत्रांै शताब्दीपछि पश्चिमी साहित्यले छलाङ मारेको छ । होमरदेखि हलिवुडसम्मको कथा यात्रा पार गरेको पश्चिमी साहित्यमा कथाका शास्त्रीय मान्यता, मूल्य र संरचनाहरू परिवर्तन भएका छन् ।
के विषयलाई कथा भन्ने पनि प्रश्न उठ्न सक्छ । कथाले जीवनका भोगाइ र मनोकाङ्क्षालाई सरल रूपमा प्रस्तुत गर्दछ । कथा यस्तै हुनुुपर्छ भन्ने आग्रह राख्न सकिदैन, किनकि जीवनका भोगाइ यस्तै हुन्छन् भन्न सकिदैन, अपेक्षा (इच्छित अनुुभूति) चाहिँ यस्तो भैदिए हुन्थ्यो भन्ने चाहना राख्न सकिन्छ । त्यसैले यथार्थता वा आदर्श अवस्थालाई कथाले बोकेको हुन्छ । अमर कोशका कोशकार अमरसिंहले कथामा ज्ञात तथा सत्याधृत ऐतिहासिक घटना वा कल्पनाप्रसूत घटना गरी दुुई प्रकारका विषय हुन्छ भन्ने आग्रह राखेका छन् । कौटिल्यको अर्थशास्त्रमा भने इतिहास, पुराण, इतिवृत्त र आख्यायिका जो राजाका दिनचर्यामा सुन्ने गरिन्थ्यो भनी कथाका प्रकार र कथाको विषयलाई अथ्र्याएका छन् ।
विद्वान् तथा कथा सर्जकहरूले कथाका विषयमा आआप्mनै धारणा राख्दै आएका छन् । एड्गर एलने पो का अनुसार ‘छोटो कथा एक बसाइमा पढिसकिने आख्यान हो, जो कर्णप्रीय हुन्छ र पाठकलाई प्रभाव पार्न सफल हुन्छ’ । उनका अनुसार कथा छोटो हुनुुपर्छ, प्रभावोत्पादक हुनुुपर्छ । उनकै प्रयोगको सन्दर्भमा भन्दा कथामा प्रभाव उत्पादन गर्न वियोग÷मृत्युु, प्रायश्चित्त र प्रेमले महत्व पाउछन् । यसले जीवनको एक सानो पाटो मात्र उघार्छ । एक बसाइमा पढिसकिने भनेको अनुुभूूति वा भोगाइको छोटो आयतन र आयामलाई मात्र यसले समाउछ ।
लक्ष्मीप्रसाद देवकोटा ‘छोटो किस्सा एउटा आँखीझ्याल हो जहाँबाट सानो संसार च्याइन्छ’ भन्दछन् । पो र देवकोटाको भनाइमा समानता छ । दुवैले सानो आयतन, एउटा दृष्टि र छोटो अनुुभूतिको प्रस्तुतिलाई कथा मानेका छन् । पो ले भनेको छोटो कथा वा देवकोटाले भनेको छोटो किस्सा आजभोलि लेखिने गरेको लघुकथा होइन, कथाको विेशेषता नै छोटो हो भनिएको हो ।
कथाका उपकरण (अवयव) रूपमा कथानक, क्रियाकलाप, चरित्र, घटना, सङ्घर्ष, परिवेश, कौतुहल र चरमोत्कर्ष हुनुुपर्छ भन्ने धारणा डा.ईश्वर बरालको छ । त्यस्तै उनले नै विषयवस्तुका आधारमा कथालाई सामाजिक, ऐतिहासिक, मनोवैज्ञानिक, भ्रमणावृत्तान्तात्मक, दन्त्यकथा, पत्रात्मक, रतिरागात्मक, पौराणिक, विदेशी पर्यावरणको चित्रयुक्त कथा र हास्यात्मक भनी वर्गीकरण गरेका छन् ।
धेरैजसोको बुुझाइमा कथा गद्यात्मक हुन्छ भन्ने छ । ईश्वर बराल पनि गद्य रचना र कथा प्रबन्ध कथा र उपन्यासका आधार चरित्रका रूपमा लिन्छन् तर कथा पद्यात्मक पनि हुन्छ । जस्तो मुनामदन उत्कृष्ट कथा हो, जुन पद्यमा लेखिएको छ । प्राचीन ईशाको चौथो शताब्दीमा लेखिएका महाकवि होमरका इलियड र ओडेसी पद्यमा लेखिएका कथा हुन् । रामायण र महाभारत (जसलाई महाकथा भन्न सकिन्छ) पनि पद्यमा लेखिएका कथा हुन् । कालिदासको अभिज्ञानशाकुन्तलम्, मेघदूत, महाकवि लक्ष्मी प्रसाद देवकोटाको शाकुन्तल पद्यमा लेखिका कथा हुन् । पद्यात्मक वा गद्यात्मक प्रस्तुतिले मात्र कथा वा गैरकथा भन्न सकिदैन, कथाका अवयवका आधारमा नै कुनै कृति कथा हुने गर्दछ । तैपनि समयको क्रममा कथा भनिने कृतिहरू गद्यमा लेखिदै आएका छन् ।
कथा साहित्यको सर्वाधिक प्रिय विधामा पर्दछ । विषय, प्रकृति, प्रस्तुति, संरचना र आयतनमा कथालाई जसरी वर्गीकरण गरिएपनि कथाले जीवन बोकेको हुन्छ । कथा भन्नुजीवन हो र जीवनको कुनै खण्डको सरल चित्ररण कथाले गर्दछ । गैरजीवनवादी विषय कथा हुँदैन । कथा जीवनबाट बनेजस्तै कथाले पनि जीवन बनाउने गर्दछ ।
कथाको विकासक्रम हेर्ने हो भने जीवनको अभिव्यक्ति गर्ने माध्यमका रूपमा कथा विकास भएको पाइन्छ । त्यसैले मानव चेतना र सभ्यता विकाससँगै कथाको विकास भएको हो, सभ्यता र चेतनाको आयतन फैलिने क्रमसँगै कथा पनि परिमार्जित हुँदै आएको छ । जीवनका घटना परिघटना, अविस्मरणीय क्षण र सुखदुःखका अनुुभूति बताउने र त्यसबाट जीवनलाई सरल बनाउने अपेक्षाका साथ कथा विकास भएका हुन् । मानव आचरणलाई ध्येयित बनाउन नीति कथाहरू, दुःखबाट मुक्ति दिन, दुःखी मनलाई विरेचन गर्न दुःखान्त कथाहरू, खुसी र आनन्दका लागि मनोरञ्जन कथाहरू, उत्साह र ऊर्जा जगाउन साहसिक कथाहरू, तिलस्मी–अद्भूत कथा हुँदै आजको अवस्थामा आइपुुगेको कथा विधा निकै फराकिलो भएको छ । अब कथा अकथा हुने क्रममा पनि छ, किनकि जीवन पलपलका ससाना घटनारेसा, अनुुभूति, संवेग–आवेगहरूमा विभाजित हुन थालेकोले त्यसैको बिम्बन कथामा हुन थालेको छ । जीवन अन्वितिबाट क्रमभङ्ग भएपछि कथामा पनि अन्विति हराउने ने भयो । जे भए पनि भुल्न नहुने कुरा के हो भने आधुनिक कथाका पृष्ठभूमि लोककथा, दन्त्यकथा र नीति कथाहरू नै थिए ।
कथाकारहरू कथाको वास्तविक र प्रायोगिक अर्थ बताउँछन् । आधुनिक नेपाली कथाका सूत्राधार गुरुप्रसाद मैनालीका अनुसार कुनै एक पात्रका जीवनको सङ्कटमय घटनालाई कलापूर्ण रीतले लेख्नु नै कथा रचना हो । मैनालीले कथालाई आधुनिक युुगमा प्रवेश गराउने सन्दर्भमा उनीबाट लेखिएका कथाहरू उनकै परिभाषासँग मेल खान्छन् ।
महाकवि लक्ष्मीप्रसाद देवाकोटाको माथि उल्ल्खिित परिभाषाले कथाले जीवनको पूर्णतालाई होइन, जीवनको एक भागको घटनालाई पूर्णता दिन्छ भन्ने मान्यता राखेको देखिन्छ । त्यसैले संसार च्याउने आँखीझ्याल जस्तै जीवन च्याउने घटना कथा हो । जीवनका सबै पक्ष र घटनालाई कथाले समेट्दैन ।
कथाकार विश्वेश्वरप्रसाद कोइरालाले पनि देवकोटा जसरी नैं कथालाई परिभाषा गरेका छन् । उनले भनेका छन् जीवनका घटनाहरूको अटुट प्रवाहबाट उभाइएको एक अँजुलीमा झिकेको जस्तो सानो प्रसङ्गयुक्त घटनाको वर्णन कथा हो । जीवन अटुट रूपमा प्रवाहशील छ, त्यस प्रवाहको एक खण्ड कथा हो, यस्ता केैयन घटना प्रवाहशील हुन्छन् ।
हिन्दी भाषाका प्रसिद्ध कथाकार प्रेमचन्दले कथालाई विस्तृत परिभाषा गरेका छन् । उनका अनुसार कथा एउटा यस्तो रचना हो जसमा जीवनको कुनै एक अङ्ग वा कुनै एउटा मनोभावलाई प्रदर्शित गर्नु नै लेखको उद्देश्य भएको हुन्छ । यसका पात्र, यसको शैली, यसको कथा विन्यास, सबैले त्यही एउटा भावको पुष्टि हुन्छ । …यो एउटा यस्तो रमणीय बगैँचा होइन जसमा थरिथरिका फूलहरू बेलबुट्टा सजिएको हुन्छ तर एउटा यस्तो गमला हो जसमा एउटा मात्र बोटका माधुुर्य आफ्नो समुन्नत रूपमा देखापर्छ । प्रेमचन्दका अनुसार कथा आफैमा पूर्ण हुन्छ तर जीवनको विविधतालाई चित्रण गर्दैन, एक भागको खास घटना र अनुुभूतिलाई पूर्णता दिनेगरी चित्रण गरिएको हुन्छ ।
समालोचकहरू कथालाई यसको विधान, मूल्य एवम् सिद्धान्तका आधारमा हेर्ने, बुुझ्ने, विश्लेषण र विवचेना गर्ने गर्दछन् । डा. ईश्वर बरालका अनुसार कथा हुनका लागि कथानक, क्रियाकलाप, चरित्र, घटना, सङ्घर्ष, परिवेश र कौतुहल हुनुपर्दछ । यी कथाका अवयव वा तत्वहरू हुनु्, यी तत्व भएको कुनै पनि आख्यान वा आलेख कथा हो ।
कथा परिभाषा र अर्थ बुुझाइमा पश्चिमी परम्परा पूर्वीयभन्दा त्यति भिन्न छैन । कथा बुुझाउने सन्दर्भमा एड्गर एलेन पोको परिभाषा महत्वपूर्ण मानिन्छ । उनका अनुसार कथा भनेको यस्तो आख्यानात्मक अभिव्यक्ति कृति हो जुन छोटो र एकै बसाइमा पढिसकिन्छ । यो पाठकमा प्रभाव जमाउनका निम्ति लेखिन्छ । यसरी प्रभाव पार्न वाधा पार्ने जति सबै कुरा यसमा रहन दिइदैन । यो आफैमा पूर्ण हुन्छ । प्रेमचन्द र लक्ष्मीप्रसाद देवकोटाको र एलेन पोको कथा परिभाषाबीच समानता छ ।
त्यस्तै जेमी एसेनवाइनले एकदमै छरितो र सुस्पष्ट परिभाषा दिएका छन् । उनका अनुसार एकै प्रमुख घटना र एकै केन्द्रीय पात्रको चरित्रको उद्घाटन गरिने संक्षिप्त र कल्पनात्मक इतिवृत्त कथा हो । महान् कथाकार म्याक्सिम गोर्कीले कथाको कार्यमूलक र यथार्थ परिभाषा गरेका छन् । उनले भनेका छन् – कथा भनेको मानव जीवनको गति र अनुुभूतिको सशक्त र उज्यालो पक्षको अर्थपूर्ण उद्घाटन हो । गोर्कीले कथाको चाहचेत दुःखबाट मुक्ति मार्गको खोजी हो भन्नेमा रहन्छ । चाहे जुन प्रकारको कथा होस्, त्यसले मुक्तिको मार्ग वा ध्येयित गन्तव्य समातेको हुन्छ । जीवनको ध्येय गति हो, त्यसैले जीवन गतिशील हुन्छ । त्यै गतिशीलताको एक अंश कथाले अभिव्यक्त गर्दछ ।
पूर्वीय होस् वा पश्चिमी, प्राचीन समयमा कथाहरूले आदर्श (लिजेण्ड), वीरता, साहस र अद्भूत कुरालाई उल्लेख गर्दै आधुनिक समयमा सामाजिक धरातलमा ओर्लिएको हो । प्राचीन कथामा आग्रह हुन्थ्यो, आधुनिकमा ध्येय वा चाहचेत हुन्छ । होमरदेखि हलिउडसम्म चरित्र, परिवेश, कथानक, सङ्घर्ष र विषयवस्तु जस्ता संरचनागत मूल्य भने कथाले भुलेको छैन, भोलिको दिनमा पनि भुल्न सक्दैन ।
कथा कर्म
कथाले जीवनलाई नयाँपन दिन सक्नुपर्छ । यो कथाको विशेषता र कर्म दुुवै हो । ‘रस सिद्धान्त अनुसार आनन्दानुभूूति साहित्य (कथा) को उद्देश्य हो । आनन्दानुुभूति प्रेक्षक वा पाठकमा भावनाहरूको उद्वेलनमा नै सम्भव हुन्छ’ (मौलो, पृ १६) । आनन्द जीवनका अपेक्षा पूरा भएपछि हुन्छ, याने कि कथाले जीवनको गति बोकेको हुन्छ । पारिजातले एक प्रसङ्गमा भनेकी थिइन्, शिरीषको फूल गैरजीवनवादी भएकोले त्यसको कुनै महत्व छैन । राल्फावादी पारिजातले शिरीषको फूलमा जीवन देखिनन् किनकि राल्फावादीहरू जीवनको गतिलाई प्रगतिमा हेर्छन् ।
त्यसैले उनका अर्थमा त्यो ठीकै होला तर हामी भने शिरीषको फूलमा मानिस पनि देख्छौ, जीवन पनि देख्छौं र जीवनका अस्पष्ट सपनाहरू पनि देख्छौं । शिरीषको फूल जीवनको कलात्मक शिल्पकारितामा प्रस्तुत छ तर के चाँहि उनको भनाइ सही हो भने जीवन नभएको चाँहि कथा (कुनै पनि कला) हुँदैन । कथाकारले नयाँपन वा नयाँ जीवनको अन्वेषणका लागि समाज, जीवन र जीवन र समाजको अन्तरक्रियाका सबै आयामलाई उद्घाटन गर्न सक्नुपर्छ । कथाकार रमेश विकलका कथाहरूले जीवनको कुनै पक्षलाई आयामिक विश्लेषण गरेका छन्, पूर्ण जीवनको कुनै अंशलाई गोर्कीले भनेझै उज्यालो बनाएका छन् ।
कथाले सामाजिक प्रयोजनशीलतालाई भुल्न हुँदैन । कला कलाका लागि, ज्ञान ज्ञानका लागि हुनुहुँदैन भनेझै कथा कथाका लागि हुन सक्तैन, यो जीवनका लागि हुनुुपर्दछ । समाज चित्रण–विश्लेषण नगर्ने, समाजका गतिविधि नटिप्ने वा जीवनलाई अग्रगति दिन नसक्ने कथा प्रयोजनहीन हुन्छ । निराशा, विस्मय, कुण्ठा देख्ने, मृत्युवृत्तिलाई लिने र निरिश्वर विश्व देख्ने कथा सामाजिक दृष्टिमा उपयुक्त हुँदैन । त्यसैले पारिजातले आफ्नै कृति शिरीषको फूललाई आलोचना गरेकी हुन् । साथै जीवनलाई गतिहीन बनाउने, भाँडभैलो र अस्तव्यस्त बनाउने काम नै कथाले गर्नु हुन्छ । यस्ता साहित्यका विषयमा प्लेटो कटुआलोचक थिए । कथाले जीवनको चाहचेत (जुन परिवेशको कथा÷आयाम भएपनि) लाई निर्दिष्ट गर्नुपर्छ । रमेश विकलका कथाले जीवनको सरल, सुसांस्कृत र सुस्पष्ट गन्तव्य खोजेका हुन्छन्, जसका लागि कतै पात्र अल्मलिएको छ, कतै उत्साही छ, कतै आक्रोसी छ । त्यसैले कथाकर्म जीवनबाट पलायन होइन, प्रगतिशीलता खोज्छ । मुक्ति वा प्रगतिको मार्ग देख्नु कथाको कर्म हो ।
रमेश विकाल वि स २००६ मा ‘गरिब’ कथा मार्फत कथा विधामा प्रवेश गरेका थिए भने उनको अन्तिम कथा ‘विशाल किरात प्रदेशको दुर्दान्त शिकारी’ हो । यसबीच उनले रचना गरेका दर्जानौं कथाहरू विरानो देशमा, नयाँ सडकको गीत, आज फेरि अर्को तन्ना फेरिन्छ, एउटा बुढो भ्वाइलेन आशावरीको धुनमा, उर्मिला भाउजू, शव सालिक सहस्र बुद्ध, हराएका कथाहरू, कथादेखि कथासम्म, हिमालको छहरा समुद्रको छालसम्मका कथासङ्ग्रहहरूमा सङ्गृहीत छन् । उनले सामाजिक, मनोवैज्ञानिक, प्रगतिवादी र अस्तित्ववादी कथाहरू रचना गरेका छन् । विकलले कथा कर्मलाई परिभाषा नगरेपनि कथा रचनाको प्रयोगका आधारमा उनको कथासम्बन्धी दृष्टिकोण पत्ता लगाउन सकिन्छ । यस सन्दर्भमा उनको कथा अवधारणा मैनाली, देवकोटा र विश्वेश्वरभन्दा भिन्न देखिदैन । जीवन नभएको साहित्य हुँदैन भन्ने विकल जीवनको सापेक्षतामा कथा कर्म प्रयोग गरिरहेका छन् ।
रमेश विकलको कथा प्रवृत्ति
रमेश विकलको कथाको प्रधान प्रवृत्ति र विशेष चरित्र ग्रामीण जीवनको यथार्थ चित्रण गर्नु हो । ग्रामीण जीवनका अभावग्रस्त अवस्था, त्यहाँको सामाजिक–आर्थिक परिवेशलाई सजीव चित्रकारितामा अभिव्यक्त गर्नुु विकलको वैशिष्ट्य हो । लाहुरी भैंसी, गरिब, वीरेकी आमा, तर कोपिला फक्रेन, भन्ज्याङको चौतरी, युवकको डायरी, पृथ्वी अझ घुम्दै थियो, सिँगारी बाख्रो लगायतका कथाहरूले यही ग्रामीण यथार्थताको सरल चित्रण गरेको छ । समालोचक रत्नध्वज जोशीका अनुसार अभावको निष्ठूर परिणामको अभिव्यक्ति विकलका कथामा पाइन्छ ।
विकलको अर्को प्रवृत्ति निम्न र निम्नवर्गीय नेपाली समाजको विश्लेषण गर्नु हो । उच्च तथा मध्यम वर्गका पनि समस्या हुन्छन् तर निम्न÷निम्न मध्यमवर्गीय समस्या वेग्लै हुन्छ । आर्थिक तथा सामाजिक तहसोपान अधिक भएको समाजमा यो वर्ग प्रताडना, अभाव र आवश्यकतामा पिल्सिएको हुन्छ । नेपाली समाजमा निम्न र निम्न मध्यमवर्गीय समाजको बोलबाला छ । विकलले यही वर्गको सङ्क्रमण, पीडा, उकुसमुकुसलाई कथामा प्रतिनिधित्व गराएका छन् । एकातिर समाजमा देखिएको परिवर्तन, उपभोग व्यवस्था, शिक्षा–दीक्षाबाट त्यो वर्ग प्रभावित हुन्छ भने अर्कोतर्फ सामथ्र्यविहीनतामा अल्झेर सामान्य जीवन निर्वाहको सामथ्र्यबाट समेत वञ्चित हन्छ । यो दोहोरो सामाजिक आर्थिक र मनोवैज्ञानिक अवस्थालाई विकलका कथाले शाश्वत रूपमा उठाएर जीवन्त रूपमा प्रस्तुत गरेका छन् । विरानो देशमा, नयाँ सडकका गीत, आज फेरि अर्को तन्ना फेरिन्छ, एउटा बुढो भ्याइलिन आशावरीको धुनमा, शव सालिक सहस्र बुद्ध, हराएका कथाहरू, कथादेखि कथासम्ममा सङ््ग्रहित अधिकांश कथाहरू यही प्रवृत्तिमा छन् ।
सामाजिकता र प्रागतिकतालाई एकसाथ प्रस्तुत गर्नु विकलको अर्को प्रवृत्तिगत विशेषता हो । सामाजिकतामा उनी गुरुप्रसाद मैनालीबाट प्रभावित भै उनैको प्रवृत्तिलाई फराकिलो बनाउने गर्दछन् । प्रागतिकतामा भने हृृदयचन्द्रसिंह प्रधानको प्रवृत्तिलाई विस्तृत बनाएका छन् । विरानो देशमा सङ्रगृहीत कथाहरू सामाजिकता र प्रगतिवादलाई संयोजित प्रयोग गर्न खोज्छन् तर ‘नयाँ सडकको गीत’ मा सङ्गृहीत कथाहरूमा प्रागतिकताभन्दा सामाजिकता बढी पाइन्छ । आज फेरि अर्को तन्न फेरिन्छ, शव सालिक सहस्र बुद्ध, उर्मिला भाउजू, हराएका कथाहरूमा त्यो संयोजित रूप गाढा हुन्छ ।
फ्रायडेली यौन चेतना र रतिरागको अव्यक्त भुुङ्ग्रोमा रहेका यौवन वयका महिला–पुरुषको मनोदशाको उद्घाटन र विश्लेषण विकलको अर्को प्रवृत्तिगत विशेषता हो । विकलका कतिपय कथाहरुमा लिविडोको प्रभावका महिला–पुरषका मनोदैनिकीको चित्रण छ । धेरैजसो समालोचकहरू विकललाई प्रगतिवादी साहित्यकारका रूपमा हेर्ने गर्दछन् । मलाई लाग्छ, त्यसरी हेर्ने उनीहरूको संक्षेत्र साँघुरो छ । उनको दोस्रो चरणका कथाहरू जस्तो कि आज फेरि अर्को तन्ना फेरिन्छ, उर्मिला भाउजू एउटा बुढो भ्याइलिन आशावरीको धुनमा फ्रायडीय यौनमनोविज्ञानको छन् ।
यी कथाहरूमा ससाना मानसिक यौन तरङ्, यौन अतिरेक, यौन उन्माद र आशक्तिलाई मनभित्र उराल्ने यौवन वयका मनोग्रन्थीलाई मिहिन ढङ्गले चित्रण गरिएको छ । उर्मिला भाउजू, मेरी कान्छी माइजू, रानी साहेवको तस्विर, उसले नजन्माएको छोरो फ्रायडीय यौनमनोविश्लेषणका निख्खर बिम्ब हुन् । विशेषतः समाजका मध्यमवर्गीय पात्रहरू अतृप्त यौन अवचेत तहको चाहचेतमा भुुतभुतिएका र रतिरागका अतिरेकबाट विशृङ्खलित मनोभावमा रहेकाहरूको चित्र कथामा उतार्न विकल कुशाग्र छन् । विश्वेश्वर, भिक्षु, गोठाले, विजय मल्लहरूका कथा पात्रमा भन्दा गढेको यौनमनोभावना यी कथाहरूमा पाइन्छ, अपितु यो धाराका प्रणेता विश्वेश्वर हुन् ।
विश्वेश्वरको चन्द्रवदना, मधेशतिर, कर्णेलको घोडा, पवित्रा, स्वेतभैरवीकै स्तरमा रानी साहेवको तस्विर, उर्मिला भाउजू, मेरी कान्छी भाउजू, उसले नजन्माएको छोरो, फुटपाथ मिनिस्टिर छन् । समालोचक प्रतापचन्द्र प्रधानका शब्दमा कथाकार भिक्षुु, विश्वेश्वरप्रसाद र गोठालेका कथाहरूमा पाइने यौनमनोविश्लेषणत्मक र रतिरागात्मक पक्षका क्षीण रूपहरू विकलका कथामा अझ उग्ररूप लिन पुुग्छन् । वासनात्मक प्रसङ्गमा उनका कथाहरूले क्षीण कथावस्तु अँगाल्दै बौद्धिक विश्लेषणका साथ लगभग अकथाको नयाँ परिपाटी स्वीकार्न थालेको अनुुभव हुन्छ । यौन विसङ्गतिको विश्लेषण गरिएका आज फेरि अर्को तन्ना फेरिन्छ, भित्रका कथाहरू एक प्रकारले अमूर्त कथाकै श्रेणीभित्र पर्न आँउछन् । प्रारम्भिककालीन कथामा पाइने रोमान्टिक यथार्थ र प्रगतिवादोन्मुख सामाजिकता यस सङ्ग्रहका कथाहरूमा एक किसिमले लोप नै भैसकेका हुन्छन् र त्यस अतिरिक्त प्रतीक र बिम्बको सहारा लिदै अन्तरमनको जटिलता र वासनात्मक अतृप्ति र छटपटीको चित्रण तर्फ उनको तेस्रो चरणका कथाहरू उन्मुख रहेको पाइन्छ ।
सामाजिक यथार्थवाद विकलको प्रथमदृष्टीय प्रवृत्ति हो । गुरुप्रसाद मैनालीले नेपाली कथाको आधुनिक कालमा प्रवेश गराउँदा समाजको यथार्थ चित्रण गर्ने दृष्टिविन्दु दिएका थिए, जुन नासो कथामा पाइन्छ । रमेश विकल मैनालीको यही प्रवृत्तिबाट कथा क्षेत्रमा उदय भएका हुन् । समाजमा देखिएका, नदेखिएका, नदेखाइएका, तर भित्रभित्रै भुतभुतिएका व्यवहारलाई कथाको विषय बनाउनु, त्यही समाज र सयमको पात्र र परिवेशलाई वस्तुगत रूपमा प्रस्तुत गर्नु विकलको कथाकारिताको मूल प्रवृत्ति नै हो । यस क्रममा उनका कथाले सामाजिक भेदभाव, शोषण, उत्पीडन, दमन, अन्याय, अत्याचारको सजीव चित्रण गरिरहेका छन्् । जस्तो कि लाहुरी भैंसी । साथै घरायसी सम्बन्ध संरचना, सामाजिक तहसोपान, परम्परागत लैङ्गिक मानक र भूमिकाको भेद पनि कथाहरूले शाश्वत ढङ्गले उतारेका छन् ।
समालोचक डा.ईश्वर बरालका अनुसार विकलका कथामा समाजमा हुने पारिवारिक विघटन, मानिसको पारिवारिक सम्बन्धभञ्जनका अनेक पाटाहरू युुगबोध, जीवनबोध र मानवले गर्ने आन्तरिक सङ्घर्षका कारण उत्पन्न कष्ट, पीडालाई चित्रण गरेका छन् । सामजिक जीवनका काँठे, शहर र ग्रामीण जीवनको चित्रण गरेको छन् । सामाजिक यथार्थतमा गुरुप्रसाद मैनालीका सच्चा अनुुयायी बनेर यस धारलाई उच्चता पनि दिए । सच्चा अनुुयायीको कत्र्तव्य आफ्नो मार्गदर्शको मार्ग फराकिलो बनाएर आउने अनुुयायी पुुस्ताका लागि बृहत्तर परिवेश दिनु हो । यस अर्थमा विकलले त्यो कत्र्तव्यलाई पूरा गरेका छन् ।
बालमनोविश्लेषण उनको अर्को विशेषता हो । मनोविज्ञानको सिद्धान्त अनुसार बाल्यावस्थामा उसले देखे, सिके, भोगेका र उसमाथि गरिएका व्यवहारले उसको व्यक्तित्व, जैवनिक क्रियाकलाप, व्यवहार दृष्टिकोण निर्धारण हुन्छ । बाल्यवस्थाका व्यक्ति अव्यक्त चाहना, इच्छा आकाङ्क्षाले चेतअवचेत रूपमा व्यक्तिलाई जीवनभर डो¥याइरहन्छ । बाल्यकालमा विकलको पारिवारिक पृष्ठभूमि, घरपरिवारभित्रको व्यवहारले विकलको व्यक्तित्व निर्माण, अभिमुखीकरण र दृष्टिकोण निर्माणमा प्रभाव परेको थियो भन्न सकिन्छ । उनको परिवार समाजमा स्थापित, शासन–प्रशासनमा पहुँच भएको परिवार थियो । घरमा नोकर चाकर र उनीहरूका बालबच्चा थिए, उनीहरूसँगै विकलले प्रारम्भिक जीवन बिताएका थिए ।
नोकरचाकरका बालबच्चामा हजुरबुुबाहरूले गरेको नमीठो व्यवहारको दृष्टिसाक्षी स्वयम् विकल थिए । उनी स्वयम् भने आमाको माया नपाए पनि हजुरआमा, हजुुरबुबा, दिदीहरूबाट पुल्पुुलिएका थिए । बाल्यकालको त्यो मनोविज्ञान उनका कथाहरूमा पाइन्छ । मेरी सानी भतिजी प्रतिमा, फुटपाथ मिनिस्टर्स, मधुमालतीको कथा, अपाङ्ग वर्ष, एउटा बुढो बकैनाको रुख, लगायतका कथाले बालमनोविश्लेषण गरेका छन् । मेरी सानी भतिजी प्रतिमाकी प्रतिमा नेपाली समाजको छोरीको प्रतिनिधि पात्र हो । समाजमा छोरोको तुलनमा छोरीलाई आफ्नै सन्तान भएपनि विभेद गरिन्छ, त्यसले पार्ने मनोवैज्ञानिक प्रभावका कारण बालबालिकाको जीवन विकास प्रक्रियामा नै प्रतिकूल प्रभाव परेको हुन्छ । प्रतिमा आफ्नै आमाबाट विभेदको व्यवहारमा छ, आमाको व्यवहार देखेर भाइ अशोक पनि दिदी प्रतिमालाई नराम्रो व्यवहार गर्छ । तर प्रतिमा भाइ अशोकलाई जहिल्यै पनि राम्रो व्यवहार गर्छे । आमाबाटै न्याय नपाएका छोरी प्रतिमाको मस्तिष्कमा आमासत्ताप्रति वेग्लै भावना विकास भएको छ तर व्यक्त गर्न सक्दिन । उसलाई त्यो घर, परिवेश, आमा, भाइ सबै नै अमानवीय लाग्दछन् ।
उसलाई भित्रैदेखि माया गर्ने अङ्कल पात्र पनि उसप्रति न्याय गर्न डराएको छ । मेरी सानी भतिजी प्रतिमा ओडिपस मनोगन्थीले ओतप्रोत कथा हो, जहाँ बालमनोविज्ञान र मातृमनोविज्ञानले मनोग्रन्थीको त्यही तहलाई देखाएको छ । निरीहतामा छोरी छ, आक्रोसमा आमा छ, माया पाउनुपर्ने छोरी दया माग्छे, आमा र भाइबाट आक्रेस र घृणा बर्सिन्छ । अकारण छोरी अपहेलित छ, विभेदित छ जसले भोलिका दिनमा उसले गर्ने निर्णयलाई प्रत्यक्ष प्रभाव पार्दछ । मधुमालतीको कथा आर्थिक वैषम्यका कारण बालबालिकामा आउने मनोवैज्ञानिक असरलाई शङ्करका माध्यमबाट बताइएको छ । फुटपाथ मिनिस्टर बालमनोविश्लेषणकोे अर्को बेजोड कथा हो । जहाँ बेसहारा सडक बालबालिकाहरूको मनोदशा र त्यसले उनीहरूको जीवनको पछिल्लो समयसम्म कसरी प्रभाव पार्छ भन्ने देखाइएको छ । मगन्ते सडक बालकहरू गोरे, जघने, किटी, काले, घैंटे, र भोटेको दिनचर्यालाई कथाकार बालसत्ताको रूपमा उल्लेख गर्दछन् ।
राज्यसत्तामा हुनेजस्तै माया, प्रेम, छलकपट, षड्यत्र, ईष्र्या, प्रतिस्पर्धा, प्रतिसोध र सङ्घर्षको मनोव्यवहारमा पात्रहरू कार्यगरिरहेका छन् । यो सामाजिक यथार्थवादी कथा भएपनि यसले देखाएको बालमनोविज्ञानको पक्ष निकै उत्कृष्ट छ । गोरे र जघनेको ईष्र्या, संरक्षण र सुखको लालचमा भुतभुतिएकी किटी र डर र बलिया साथीको डरत्रासमा रहेका अन्य पात्रहरूको चरित्रकार्यले कथालाई एकसाथ मनोसङ्घर्ष र सत्तासङ्घर्षको उत्कर्षमा पु¥याएको छ । सडक बालसत्ता वास्तविक सत्ताकै लघुरूप (मिनिएचर) मा देखिएको छ । तर चरित्रकार्य मनोदशाबाट माया र निष्ठुरतामा क्रियाशील छन् । लघुकथा अपाङ्ग वर्षमा पनि कुँजो बालक र उसकी आमा माग्ने बुढीको अबोध मनोचित्र देखाइएको छ । अपाङ्ग बालकलाई अपाङ्ग वर्षका बारेमा जान्ने चाहना छ तर उसकी आमाले बताउन सकिनन् ।
उनले मालिक (अपाङ्ग वर्ष मनाउन जान लागेको ठूलो मानिस) लाई अपाङ्ग वर्ष भनेको के हो भनेर सोध्छिन्, मालिक फर्केर आएर बताउला भन्दै मोटरमा हुुइकिन्छ । फर्केर आएर आफ्नो कोटमा अपाङ्ग वर्षका उपलक्ष्यमा पाएको सुनको तक्मा देखाउँछ र भन्छ यही हो अपाङ्ग वर्ष । यही उत्तरको आधारमा आमा आफ्नो कुँजो बालकलाई सूत्र वाक्यमा भन्छिन्– हेर अपाङ्ग वर्ष भनेको त्यो मालिकको कोटमा झुन्डिएको चक्को हो । त्यसपछि कुँजो बालकको मनमा परेको प्रभाव, विकास भएको मनोदशा भने लघुकथाले देखाउदैन, लघुकथाको धर्म अनुसार पाठकलाई नै विश्लेषण गर्न जिम्मा लगाउँछ ।
कथाकार विकल कथालाई कसरी प्रभावोत्पादक बनाउने भन्नेमा चिन्तित छन् र नयाँनयाँ प्रयोग गर्दछन् । बिम्ब तथा प्रतीक योजन प्रयोग मार्फत कथालाई भावपूर्ण र प्रभावशाली बनाउने शैलीलाई उनले कुशलतासाथ प्रयोग गरेका छन् । कथावस्तु र परिवेशको वयानमा प्रकृति चित्रण, सान्दर्भिक उपमाको उपयोग र बिम्ब विधान गरेर कथालाई जीवन्त गतिशीलतामा लाने, चित्रसाम्य भाषा प्रयोग गर्ने र दृश्यभाव संयोजन गर्ने प्रवृत्ति सकलमा देखिन्छ । लाहुरी भैंसी होस् वा भञ्ज्याङ्को चौतारी होेस् वा अन्य कथामा उनी घटना र पात्रलाई नाङ्गो रूपमा छाड्दैनन्, कलापूर्ण बिम्बयोजन गर्दछन् । पाश्चात्य कथाकारहरू कथालाई प्रभावोत्पादक बनाउन पात्र र परिवेशको व्याख्या विश्लेषणमा रूपक (मेटफर), सापेक्षिकता (सिमाइल), प्रतीकात्मकता (इमेजनरी) र प्रतीक (सिम्बोल) हरू बेस्सरी प्रयोग गर्दछन् जसले पाठकलाई वास्तविक परिवेशमा साक्षात्कार बनाउँछ र कथा आफ्नै हो भन्ने आत्मिकता स्थापना हुन्छ । पश्चिमी साहित्यका अध्येता विकलमा पनि त्यहाँको प्रयोगको प्रभाव परेको छ । त्यस्तै आदर्शताका लागि इथोेस, लागोस र प्याथोस उल्लेख गर्ने विशिष्ट शैली पनि विकलमा देखिन्छ । त्यसैले विकलमा कलाविधान कुशाग्र र कथारचनामा परिपक्वता देखिन्छ ।
विकलका कथामा पाइने अर्को वैशिष्ट्य स्थानीयताको चित्रण हो । सर्जक समाज र समय भन्दा पररहन सक्दैन । जुन समाजमा रहेर सिर्जना गरिएको हुन्छ, त्यही समाजको स्वभाव, संस्कृति र प्रकृतिमा सर्जक निथ्रुक्क भिज्नुपर्छ । समकालीन कथाकार (र त्यसपछिका पनि) हरूमा स्थानीयतालाई अन्तरबोध गरेर कथा रचना गर्ने सामथ्र्य विकलमा अधिक छ । गुरुप्रसाद मैनालीमा पनि त्यो रैथानेपन र स्थानीयता पाइन्थ्यो तर उनका कथा थोरै छन् । विकलका दर्जानौ. कथासङ्ग्रहमा समेटिएका सैयौं कथाहरू स्थानीयताले भिजेका छन् । विकलका कथामा स्थानीय परिवेश, स्थानीय स्वभाव, स्थानीय घटना र स्थानीय मौलिकताको चित्र उपस्थित हुन्छ । साथै यी विषयमा लेखकीय आत्मबोध पनि पाइन्छ ।
काठमाडौं उपत्यकाको छेउछाउ, काठमाडौंसँग जोडिएका सिन्धुपाल्चोक, काभ्रेपलाञ्चोक जिल्ला र केही शहरी परिवेशको व्यवहार, मनोदशा, त्यहाँभित्रको सामाजिक तहसोपान र त्यसले जन्माएका विभेद, त्यसप्रति निस्क्रिय वा सक्रिय प्रतिक्रिया विकलका कथाकारितामा पाइने कुरा हुन् । कथाका शीर्षकहरूले स्थानीयता बोकेका छन्, पात्रहरूको नाम स्थानीय छन्, सम्वादमा स्थानीय भाषा छ, चरित्रकार्यले स्थानीय दैनिकीलाई वस्तुुगत रूपमा उठाएका छन्, कथा कर्ममा स्थानीय प्रकृतिको चित्र पाइन्छ । स्थानीयताको दृश्यसाम्य प्रस्तुति देखिन्छ । यही स्थानीय रङ्गले विकललाई सामाजिक यथार्थवादका कलाकारका शीर्षस्थानमा उकालेको छ, कथाले जीवन्तता पाएको छ । स्थानीयताको रङ्गका कारण नै विकल अन्य कथाकारभन्दा निख्खर नेपालीपनमा देखिएका छन् ।
नेपाली कथामा विरलै पाइने पशुमनोविज्ञान सिँगारी बाख्रोमा देखाएको छ । पण्डित–पण्डितनीको व्यवहारबाट उमेर छँदा रमाएकी सिँगारी उसले पाठा पाउन छाडेपछि उनीहरूकै व्यवहारबाट रोएकी छ । मानिस पशुसत्ताप्रति निष्ठुर र मानवसत्ताप्रति मात्र उदार, स्वार्थी र लालची देखिन्छ भन्ने पशुमनोभावना यस कथामा देखाइएको छ । हुुनत स्वयम् कथावाचक सिँगारीको मनोभाव बताउने कर्ता हो तर त्यो यति शाश्वत छ कि पाठकलाई लाग्छ स्वयम् सिँगारी नै आफ्नो कथा बताइरहेकी छे । कथाले मानिस सर्वश्रेष्ठ जाति भैकन पनि अन्य प्रजातिप्रति कत्तिपनि दयाभावी छैन, स्वार्थमा मात्र व्यवहार गर्छ भन्ने देखाएको छ ।
मूर्त अमूर्त व्यङ्ग्यवाण गर्ने शैली पनि कथाले बोकेका छन् । शव सालिक र सहस्र बुद्ध, अपाङ्ग वर्ष (लघुकथा), नयाँ सडकको गीत, बिहानीपखको बत्ती आदिमा अप्रत्यक्ष रूपमा व्यङ्ग्य देखिन्छ । हुनत सामाजिक यथार्थ बोक्ने कथाले सामाजिक विकृति र विसङ्गतिविरुद्ध शिक्षा–सन्देश कुनै न कुनै रूपमा दिएकै हुन्छ, तर केही कथाहरू विकृति–वेथितिको व्यवहारप्रति व्यङ्ग्य नै गर्छन् ।
विकलका कथामा पाइने संरचनात्मक पक्ष हेरौं । प्राचीन होमर र व्यास–वाल्मीकिदेखि आधुनिक कथासम्म आइपुुग्दा कथाका संरचनागत सार एकै रूपमा देखिएका छन् । अमेरिकी साहित्यकार ओ हेनरी, स्टेफेन क्रेन, ज्याक लण्डन, मार्कट्वीन र एड्गर एलेन पो जस्ता प्रख्यात् कथाकारहरूले कथा संरचनाका सारभूत तत्वलाई समान रूपमा लिएका छन्, जुन पूर्वीय साहित्यमा पनि लगभग उस्तै देखिन्छ । कथाकार विकलमा यी संरचनागत तत्वहरू व्यवस्थित पाइन्छ । कथामा कथानकको अन्विति चाहिन्छ । विकलका पाहिलो चरणका कथाहरूमा यो अन्विति निर्वाह राम्रो छ तर दोस्रो तथा तेस्रो चरणका कतिपय कथाहरूमा अन्वितिप्रति धेरै सावधान छैनन् । कथाको अर्का मुख्य तत्व पात्र हो । विकलका कथामा केही अपवादका पात्रहरू गैरमानव भएपनि अधिकांश कथात्मक कार्यव्यापार मानवीय पात्रहरूले गरिरहेका छन् ।
कथाकार मुख्य चरित्रलाई आफ्नो प्रवक्ता बनाइरहेका छन्, कतिप कथामा भने चरित्रको वक्ता (कथा वाचक) का रूपमा कथाकार रहेको पनि देखिन्छ । गैरमानवीय पात्र (जस्तो कि सिँगारी बाख्रोमा छ) मा पनि तिलस्मीता देखिदैन । कथा परिवेशमा प्रकृति, समाज, समय र वातावरणलाई संयोजित रूपमा राखिएको देखिन्छ । कथानक वा घटना र क्रियाकलापको शृङ्खलावतामा छन् । कथानकले कथाको चरमोत्कर्ष (क्लाइमेक्स) वा सङ्घर्षतिर स्वाभाविक रूपमा डो¥याएको पाइन्छ । कथानकको आयातनमा भने समानता देखिदैन । पश्चिमी कथाका जस्ता हिरोइक जर्नीमा पनि त्यति देखिदैनन् । नेपाली समाज र समयको जीवन बोक्ने कथामा त्यसो नहुनु पनि स्वाभाविक हो ।
सङ्घर्ष वा चरमोत्कर्षको चरणमा पुु¥याउने आन्तरिक कार्य (भावना, आवेग, आक्रोस, संवेग, सहानुुभूूति आदि) र बाह्य प्रतिक्रियाहरू स्वभाविक रूपमा संरचित छन्, कत्ति पनि बनावटी लाग्दैनन् । आधारभूत संरचनाको अर्को तत्व त्यसले राख्ने ध्येय वा सारमा धेरैजसो कथामा विकल स्पष्ट छन् तर केही कथामा भ्रान्ति र पलायनजस्तो पनि देखिन्छ । कथाका पात्रहरु अस्तित्वको खोजीमा छन्, इच्छा–आवेगमा छन्, आवेग–इच्छा दवाएका अवस्थमा छन् । अवेचत तहको इच्छाले सचेत तहका कार्यलाई निर्दिष्ट गरिरहेका छन् । कतिपय कथाहरू अकथाजस्ता पनि छन्, जसले संरचनात्मक पक्षलाई झिनो (छरितो ?) बनाएर निबन्धात्मकतातिर पुुगेको छ ।
विकलका प्रतिनिधि कथाको वर्गीकरण र तिनको प्रवृत्ति एवम् विशेषतालाई तालिकाबाट साङ्केतिक रूपमा उल्लेख गरिन्छ ः
कथा कथाको प्रकार प्रमुख धारा/ प्रवृत्ति शब्दति दृष्टिकोण
गरिब सामाजिक सामाजिक यथार्थवाद सामाजिक उत्पीडन र वर्गभेदको चित्रण ।
भन्ज्याङको चौतारो सामाजिक सामाजिक आदर्शवादी, मनोविश्लेषणत्मक ग्रामीण जनजीवन र सामाजिक मर्यादाको सरल प्रस्तुति ।
प्रतिहंसा मनोवैज्ञानिक सामाजिकमनोविश्लेषणत्मक निम्नवर्गीय समाजमा रहेको पुरानो लैङ्गिक मानक र उत्पीडनको प्रस्तुति।
मधुमालतीको कथा मनोवैज्ञानिक बालमनोविश्लेषणात्मक आर्थिक विपन्नताले बालमनोविज्ञानमा पार्ने प्रभावको प्रस्तुति।
कमल मनोवैज्ञानिक नारीमनोविश्लेषणत्मक प्रतीकात्मक रूपमा नारीमनोदशाको चित्रण ।
लाहुरी भैंसी सामाजिक सामाजिक यथार्थवाद सामाजिक उत्पीडन र वर्गभेदको चित्रण ।
नयाँ सडकको गीत सामाजिक, मनोवैज्ञानिक सामाजिक मनोवैज्ञानिक मनोवैज्ञानिक र प्रतिकात्मक रूपमा सामाजिक चित्रण ।
दुई रूपैया नोट सामाजिक सामाजिक मनोवैज्ञानिक आर्थिक उत्पीडन सिर्जित मनोदशाको चित्रण ।
सिँगारी बाख्रो सामाजिक (पशु) मनोवैज्ञानिक मानवीय स्वार्थान्धताको चित्रण ।
उसले नजन्माएको छोरो मनोवैज्ञानिक मनोविश्लेषणत्मक प्रगतिशीलता नारीमनोदशाको चित्रण ।
आफ्नै धर्तीलाई छुन खोज्दा सामाजिक मनोविश्लेषणात्मक प्रगतिशीलता सीमा पीडा र राष्ट्रभक्तिको द्वन्द्वात्मक प्रस्तुति।
विचरा भद्र मानिस सामाजिक मनोविश्लेषणत्मक, विसङ्गतिवादी पुरुष मनोदशाको चित्रण ।
मेरो एकजना विचरा पत्नी पीडित साथी सुसांस्कृतिक मनोविश्लेषणात्मक, विसङ्गतिवादी सामाजिक विकृति र पुरुरुषपीडाको चित्रण ।
फुटपाथ मिनिस्टर मनोवैज्ञानिक मनोविश्लेषणात्म सडकबालबालिकाको छटपटी र मनोविज्ञानको प्रस्तुति।सत्ताकोलाक्ष्यणिक बिम्ब ।
मेरी सानी भतिजी प्रतिमा मनोवैज्ञानिक मनोविश्लेषणात्मक छोरा र छोरीप्रतिको भेदभावबाट बालमनोविज्ञानमा पर्ने असरको चित्रण ।
उर्मिला भाउजू मनोवैज्ञानिक नारीमनोविश्लषणात्मक प्रगतिशीलता मनोवैज्ञानिक अहम्को चित्रण ।
मेरी कान्छी माइजू मनोवैज्ञानिक यौनमनोविश्लेषणत्मक प्रगतिशीलता यौनसमस्याले ल्याउने परिणाम र निकासको प्रस्तुति।
विशाल किरात प्रदेशको दुर्दान्त शिकारी ऐतिहासिक सामाजिक यथार्थवाद शासकीय बहुलठ्ठीपनको चिणमार्फत सुशासनको चाह ।
रानी साहेवको अरूतिस्वर मनोवैज्ञानिक यौनमनोविश्लेषणत्मक विकृत यौनमनोग्रन्थीको विकासको चित्रण ।
आकाशमा तारा छटपटाइरहेका थिए मनोवैज्ञानिक मनोविश्लोषणत्मक पुरानो लैङ्गिक मानक र पुरुषमनोदशाको चित्रण ।
अन्तराष्ट्रिय बाल वर्ष सामाजिक बालमनोविश्लेषणत्मक शासकीय व्यवस्थामाथि व्यङ्ग्यात्मक प्रस्अरूतित ।
हिमालको छहरा समुद्रको छाल सांस्कृतिक, मनोवैज्ञानिक नारीमनोविश्लेषणत्मक मानिस कसरी सांस्कृतिक रूपमा च्यूत हुन्छ भन्ने चित्रण ।
एउटा बुुढो भ्वाइलिन आशावरीको धुनमा मनोवैज्ञानिक विसङ्गति, निरिस्वरतावादी विभ्रममा पनि मानिस कसरी बाँच्छ र पलायन हुन्छ भन्ने प्रस्तुति ।
उपसंहार
निष्कर्षमा भन्नुपर्दा रमेश विकल सामाजिक यथार्थका चित्रका हुुन् । उनले घटनाप्रधान, चरित्रप्रधान, विचारमूलक र समस्याबोधी कथाहरू रचना गरेका छन् । ग्रामीण समाजमा पाइने शोषण, उत्पीडन, ठूलोसानोको भावना, गरिबी, बेरोजगारी, पसिना–परिश्रम र सामाजिक सम्बन्धका देखिएका छोपिएका विषयलाई जीवन्त रूपमा प्रस्तुत गर्दछन् । त्यसैले उनलाई सामाजिक कथाकार भनिएको हो । शहरी समाजको विकृति, असन्तुष्टि, मानसिक व्यथा, तृष्णा र अतृप्तिले आफैभित्र भुतभुतिएको मानिस पनि विकलका कथा पात्र हुन् ।
निम्नमध्यमवर्गीय व्यक्तिको जीवन प्रतिनिधित्व गरेपनि त्यै समाजमा रहेका सम्भ्रान्त र अभिजात्य वर्ग पनि कथामा देखिएका छन् । महिला छन्, पुरुष छन्, बालक छन्, युवा र वरिष्ठ पनि छन् । त्यसैले विकलका कथामा सिङ्गो नेपाली जीवन बोल्छ । गैरजीवन उनका कथाका विषय बन्न सक्दैनन् । कथाको जीवनले सबै प्रकारको पीडा (चाहे त्यो मानसिक, भौतिक, आर्थिक, सामाजिक र सांस्कृतिक नै किन नहोस्) मुक्तिको मार्ग निर्देश गरी जीवनमा आशा जगाउनु उनका कथाको आदर्श हो, कथाको प्रयोजनवादिता हो, प्रगतिशीलता हो । समाजभित्रको अन्तद्र्वन्द्व र मानिसको आफैभित्रको अन्तद्र्वन्द्वको रूपान्तरण कथाका ध्येय हुन् ।
-गोपी मैनली
